Peinture France S. Xviii

à l’île de Cythère (1717, musée du Louvre, Paris) ; néanmoins le camaïeu automnal de la palette et la place des figures vues de dos dans un parcours indéfini en font une toile mélancolique, empreinte du mystère allant de l’éclat de la jeunesse aux déboires de l’amour. Parmi ses autres sujets de prédilection figurent également les clowns (le Pierrot, 1720, Louvre, Paris), les arlequins et autres personnages de la commedia dell’arte, comme Arlequin et Colombine (1715, Wallace Collection, Londres) et les Comédiens italiens (sans doute 1720, National Gallery of Art, Washington). Dans l’Enseigne de Gersaint (1720, Staatliche Museen, Berlin), panneau réalisé pour la boutique d’un marchand d’art, Watteau représente ironiquement, sous la peinture sociale, la controverse entre la peinture du passé et les ambitions présentes, que son œuvre a tenté de synthétiser.

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Watteau, Pèlerinage à l'île de Cythère

Le jeu subtil des nuances colorées crée le cadre insolite de cette fête galante. La vibration de l'atmosphère et de la touche fait écho à la manière de Rubens et permet aux acteurs de cette scène champêtre de se fondre dans le paysage. La toile, placée sous le signe de l'Amour et de la Mélancolie, marqua l'entrée de Watteau à l'Académie.

Antoine Watteau, l'Embarquement pour Cythère ou Pèlerinage à l'île de Cythère, 1717. Huile sur toile, 129 × 194 cm. Département des peintures, musée du Louvre, Paris.

Boucher, François

Boucher, François (1703-1770), peintre français de scènes pastorales et mythologiques, galantes et érotiques, de style rococo.

Fils d'un créateur de canevas décoratifs, élève du peintre François Lemoyne, Boucher travailla d'abord pour le graveur Cars, chez lequel il réalisa des eaux-fortes à partir de dessins d'Antoine Watteau. Il partit ensuite pour Rome où il s'intéressa plus particulièrement au Corrège. De retour en France, parallèlement à une carrière officielle brillante, il répondit à des commandes de portraits, de panneaux de boudoir, de décors de théâtre, d'illustrations de livres ainsi que des modèles pour la manufacture de porcelaine de France. En 1734, il fut admis à l'Académie royale avec son Renaud et Armide (musée du Louvre). Il réalisa des cartons de tapisserie d'après Ovide et Apulée pour la manufacture royale de Beauvais et, en 1755, il devint directeur de la manufacture des Gobelins. L'admiration que lui vouait la marquise de Pompadour, maîtresse de Louis XV, lui valut d'être nommé en 1765 premier peintre du roi.

Son enthousiasme pour Watteau était à l'origine de son goût du paysage mais, dès 1735, il se consacra à la peinture des mœurs de l'époque et de la vie des nobles. Les scènes pastorales dans lesquelles évoluent de jeunes bergers en riches costumes d'époque ou les scènes mythologiques plaisaient au public de la cour. Parmi ces toiles, il faut citer le Triomphe de Vénus (1740, National museum, Stockholm), Nu étendu sur un sofa (1752, Alte Pinakothek, Munich) et la série de tapisseries Amours des dieux (1744). Si son style fut très largement copié à l'époque, il perdit rapidement son prestige sous les attaques que Diderot dirigeait contre le rococo, dont il était un des représentants les plus en vue.

Les pastorales

( Marie Antoinette

Chardin, Jean-Baptiste

Chardin, Jean-Baptiste (1699-1779), peintre et pastelliste français, auteur de scènes de genre et les natures mortes d’une remarquable intensité.

Les œuvres de Jean-Baptiste Chardin, certainement les plus populaires de l’art du xviiie siècle, traitent pourtant de sujets « mineurs » à une époque encore très attachée à la hiérarchie des genres — au sommet de laquelle se situe alors la peinture d’histoire — et relèvent d’une technique et d’une vision tout à fait originales qui ont fait l’admiration de peintres modernes, tels Paul Cézanne, Georges Braque ou Giorgio Morandi.

( Des natures mortes d’animaux et de fruits (

Né à Paris d’un père menuisier spécialisé dans la fabrication de billards, Jean-Baptiste Siméon Chardin se distingue d’abord des grands peintres du xviiie siècle par sa formation : il ne suit en effet pas les cours de la prestigieuse et officielle Académie royale, mais entre dans les ateliers des peintres d’histoire Pierre-Jacques Cazes et Noël-Nicolas Coypel (demi-frère du peintre Antoine Coypel). Il est reçu à l’Académie de Saint-Luc en 1724 puis, grâce à ses deux premières natures mortes de taille monumentale, la Raie (v. 1727, musée du Louvre, Paris) et le Buffet (1728, musée du Louvre), il est admis en 1728 à l’Académie royale de peinture et de sculpture dans la catégorie la plus basse, celle des peintres « d’animaux et de fruits ». Les tableaux de cette époque, souvent consacrés au gibier, associent déjà les deux caractéristiques majeures du peintre : grande liberté de facture et disposition minutieuse des différents éléments.

Outre plusieurs commandes décoratives, Jean-Baptiste Chardin poursuit ses recherches dans les années 1730 en limitant les motifs de ses tableaux à de simples « ustensiles et objets de ménage ». Il parvient ainsi à dépasser l’objet pour ouvrir un vaste espace pictural dans lequel se répondent les matières, les vides et les pleins, l’ombre et la lumière (la Fontaine de cuivre, v. 1730, musée du Louvre).

( Des scènes de genre (

* Les femmes de la bourgeoisie

L’artiste se consacre bientôt aux scènes de genre qui lui valent un large succès. Les figures dépeintes par l’artiste sont surtout féminines et issues de la bourgeoisie, saisies dans leur intérieur à des occupations quotidiennes (Femme cachetant une lettre, 1733, Staatliche Museen, Berlin). Les mères et leurs enfants constituent à ce titre un thème intimiste cher à Jean-Baptiste Chardin, qui en offre deux déclinaisons d’une extrême délicatesse au roi Louis XV : la Mère laborieuse (av. 1740, musée du Louvre) et le Bénédicité (v. 1740, musée du Louvre). Les toiles condensent admirablement l’art de Chardin à mêler gravité et tendresse, rendu des textures et retenue des sentiments.

* Les domestiques

Jean-Baptiste Chardin use des mêmes cadrages resserrés, des même fonds neutres pour saisir servantes et valets dans des situations ordinaires. Les gestes suspendus, les regards perdus dans le vague (l’Écureuse, 1738, musée de Glasgow ; la Pourvoyeuse, 1739, musée du Louvre) engagent là encore le spectateur à dépasser la banalité de la scène pour y chercher une autre signification.

* L’enfance

Le xviiie siècle porte un regard nouveau sur l’enfance et Jean-Baptiste Chardin illustre à maintes reprises le thème du jeu (la Fillette au volant, 1737, collection privée, Paris ; l’Enfant au toton, 1738, musée du Louvre), préférant également l’immobilité à l’action, la rêverie qui se devine dans les regards plutôt que l’anecdote d’une scène éphémère.

( Le retour à la nature morte (

Les années 1750-1770 marquent l’apogée dans la carrière de l’artiste. Il obtient une pension royale, devient trésorier de l’Académie, tapissier (responsable de l’accrochage des tableaux pendant les salons), se voit attribuer un logement au palais du Louvre et répond à une seconde commande royale.

Les natures mortes réalisées à cette époque montrent une très grande variété de thèmes et une évolution stylistique très nette (Pipe et vase à boire, dit la Tabagie, v. 1750, musée du Louvre). Jean-Baptiste Chardin s’éloigne en effet d’un travail des détails et s’attache dorénavant au rendu de l’ensemble, à la circulation de l’air et de la lumière enveloppant les objets, aux reflets et aux transparences : le Panier de fraises des bois (v. 1760, collection privée, Paris), Verre d’eau et cafetière (v. 1760, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh). Ainsi, le Bocal d’olives (1760, musée du Louvre) fera-t-il dire au critique d’art Denis Diderot, rencontré à cette époque : « Ô Chardin ! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu […] attaches sur la toile… On n’entend rien à cette magie. […] Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit. » (Salon, 1763).

( Les pastels (

Les dernières années de Jean-Baptiste Chardin sont difficiles. L’émergence du néoclassicisme, des changements à la direction de l’Académie l’isolent dans le paysage artistique français. Une maladie des yeux l’oblige par ailleurs à supprimer les pigments et les liants de la peinture à l’huile, l’amenant à se tourner vers le pastel — tout comme Edgar Degas un siècle plus tard. Les portraits réalisés avec cette technique — dont le Portrait de Madame Chardin, 1775, musée du Louvre — montrent une très grande aisance du geste, mais le spectateur gardera surtout en mémoire le regard soutenu et vif des trois autoportraits conservés au Louvre : Autoportrait aux bésicles (1771), Portrait de l’artiste avec

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