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Une Vie, Guy De Maupassant

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à l'imparfait: les actions racontées à l'aide de ce temps constituent en quelque sorte le cadre de l'histoire.

L'imparfait peut prendre plusieurs valeurs pour assumer ce rôle:

Il peut être duratif:

Il ne bougeait plus; il semblait attendre 14

Ils criaient là-dedans 23

Elle précipitait sa course 27

Il peut aussi être descriptif, comme dans tout le dernier paragraphe:

Ils étaient meurtris, broyés, sanglants 45

L'homme avait le front ouvert 45-46

La mâchoire de la femme pendait 46

Il peut enfin avoir une valeur de simultanéité par rapport au passé simple:

Les chevaux, l'ayant vu, s'agitaient 7

Cette action se fait en même temps que le comte coupe les brides (Il coupa lentement leurs brides 7-8).

Dans toutes ces valeurs, l'imparfait est employé pour des actions situées au second plan, sur lequel se détachent les actions racontées au passé simple.

Le passé simple est en effet utilisé pour raconter des actions qui s'enchaînent, grâce à l'aspect ponctuel de ce temps. Dans la première partie du texte, c'est surtout le comte qui apparaît comme sujet grammatical des verbes au passé simples, ce qui montre que c'est lui qui mène l'action. Par exemple, on peut relever dans le quatrième paragraphe:se releva, poussa, se mit à secouer, s'attela, entraîna 14-22

Dans la deuxième partie du texte, à partir de la ligne 27, les sujets grammaticaux des verbes au passé simple changent: le comte a cessé d'agir. Il a produit la cause, et laisse s'ensuivre les effets. A partir de la ligne 27, il disparaît complètement du récit, et c'est la carriole, le vieux mendiant, et un on sur lequel nous reviendrons qui apparaissent comme sujets.

Maupassant utilise également dans ce passage de nombreux connecteurs temporels exprimant l'enchaînement des actions, comme les mots subordonnants dès que 1 et 39, lorsque 25, ou encore les adverbes et locutions adverbiales puis 2 et 36, alors 12, tout à coup 15 et 33, puis soudain 19. Tous ces mots permettent au récit de s'inscrire dans la chronologie.

Les semi-auxiliaires d'aspect inchoatif (entrée dans l'action) ont le même rôle:

Il se mit à secouer cette niche 18

[elle] se remit à dévaler 34

Dans ce dernier cas, un aspect itératif (dû au préfixe re-) vient se superposer à l'aspect inchoatif du semi-auxiliaire.

D'autres mots et procédés expriment non pas l'enchaînement des actions, mais la durée, participant eux aussi à donner l'illusion du temps dans le récit. C'est par exemple l'adverbe lentement 7, ou encore l'asyndète et le parallélisme de la phrase suivante, coupée en deux propositions juxtaposées par un point virgule exprimant lui aussi l'idée de durée:

Il ne bougeait plus; il semblait attendre 14

Enfin, les participes présents sont particulièrement nombreux dans le passage; ils expriment la rapidité des actions, qui semblent toutes se faire les unes simultanément aux autres (valeur de simultanéité du participe présent):

faisant trembler 11, saisissant 17, pliant 19, tirant 20, haletant 21,

heurtant 23, ne comprenant pas 23-24,

allant 27, sautant 28, trébuchant 28, battant 29,

arrivant 36, tombant 37, n'osant 43

Dans le récit, la temporalité est étroitement liée à la façon dont l'espace est représenté.

2. L'importance de l'espace

On trouve dans le texte un champ lexical du mouvement lié d'abord aux déplacements et aux gestes du comte de Fourville dans l'espace:

se coucha 1, se traîna 2, rampa 4, redressé 12, se releva 15, poussa 16,

entraîna 21, lâcha 25

Ce champ lexical se trouve ensuite associé aux déplacements de la carriole:

emportée 27, allant 27, sautant 28, trébuchant 28, s'abattit 34, dévaler 34,

35, bondit 37, tombant 37.

Ensuite, le champ lexical s'applique aux mouvements du vieux mendiant:

descendit 40, mû 41, alla 42.

Enfin, il s'associe aux déplacements du on:

accourut, souleva 44

Des connecteurs spatiaux sont également employés pour structurer l'espace dans ce récit:

dessous 5, au bas de 12-13, dedans 13, au-dehors 17

On peut noter une différence dans la façon dont l'espace est représenté dans les deux parties du texte (séparées par la ligne 27).

Dans la première partie, l'espace est surtout représenté dans sa dimension horizontale:

se coucha 1, se traîna 1, rampa 4

On observe cependant, à mesure qu'on progresse dans cette première partie, une propension à accéder à la verticalité:

redressé 12, se releva 15

Puis, dans la seconde partie, l'espace change de visage, et c'est sa dimension verticale qui se trouve nettement mise en avant:

pente rapide 21, haut de la descente 25, côte inclinée 26, dégringolerait du sommet d'un mont 35-36, ravin 37

La verticalité est réaffirmée par la ponctuation et la syntaxe dans le cas de vers la pente rapide 21, complément circonstanciel de lieu antéposé au COD et mis entre virgules:

et il entraîna, vers la pente rapide, la maison voyageuse 21-22

La verticalité est présente jusqu'à l'illogisme: du sommet d'un mont 35-36 alors que nous sommes en Normandie et non pas dans les Alpes! Et jusqu'au pléonasme: la côte inclinée 26.

Si Maupassant insiste tant sur la transformation d'un espace horizontal vers un espace "excessivement" vertical, c'est pour mettre en évidence la responsabilité du comte dans la vengeance sanglante qu'il mène à l'encontre des amants: l'horizontalité est liée à la causalité (ce sont les mouvements du comte) et la verticalité est associée à l'effet (ce sont les mouvements de la carriole).

Dans ce passage, les représentations du temps et de l'espace vont s'unir à l'emploi parfaitement maîtrisé de la focalisation pour rendre ce récit implacable.

3. Un récit implacable: la focalisation externe

On sait qu'une relation d'admiration, presque une relation de disciple à maître unissait Maupassant à Flaubert.

Or, ce dernier avait réussi un coup de maître, dans Madame Bovary (1857), en racontant en focalisation externe la scène de l'héroïne éponyme et de son amant Léon dans un fiacre traversant Rouen. Le lecteur devinait ce qui pouvait se passer dans la voiture, mais ne voyait rien, ce qui rendait la scène beaucoup plus suggestive et plus forte (voir annexe à distribuer aux élèves).

Il semble que Maupassant se soit inspiré de ce procédé dans ce passage, puisque le lecteur n'a absolument pas accès à l'intérieur de la carriole.

En effet, considérons la phrase:

Le comte alors, redressé sur les genoux, colla son œil au bas de la porte et regarda dedans 12-13

Cette phrase, qui constitue à elle seule un paragraphe, est extrêmement importante. Elle forme le pivot de la première partie. Le comte fait de visu le constat de l'adultère de sa femme. Sa fureur est à son comble.

Or, le verbe regarder, qui aurait pu aboutir à une description de ce qu'il voit en focalisation interne, n'aboutit à rien: le lecteur est frustré de la scène; l'objet du voyeurisme du comte ne lui sera pas livré, puisque le paragraphe suivant enchaîne sur le comte: Il ne bougeait plus… 14

On a donc, comme chez Flaubert, une ellipse qui rend la scène beaucoup plus forte, car le paroxysme de la vengeance du comte est déclenché par quelque chose qui reste implicite, qui est seulement suggéré.

De

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