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La Grande Odalisque Et Le Néo-Classicisme

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ssifs, la dépravation et l’oubli des mœurs de la société de l’époque, dont l’art Rococo et le Baroque sont les symboles artistiques. Ses thèmes de prédilection sont héroïques et moralisateurs, s’inspirant de l’histoire et de la mythologie antique.

En effet, son émergence est due notamment à la découverte des cités antiques Herculanum (1738) et Pompéi (1748), ainsi qu’aux écrits de Winckelmann (« Histoire de l’art chez les anciens », 1764), rendant le 5ème siècle av. J-C période de référence pour les artistes et, apogée stylistique. Dans ce retour au classicisme, on recherche aussi une perfection morale. L’artiste doit assumer des engagements civiques dans la société et proposer des sujets édifiants.

Bien qu’Ingres fut le plus solide défenseur des principes néo-classiques – s’opposant aux forces jaillissantes du Romantisme, qui connait son apogée vers 1820 – il s’en éloigne pourtant de par ses thèmes, ne mettant plus sa peinture au service de grandes idées morales et politique ; le classicisme pour lui, n’étant qu’une question de forme, il traite donc des thèmes orientalistes et érotiques.

Ingres connait un parcours tortueux, et va mettre un certain temps à être reconnu. Au fond, il a été mal compris de son vivant et connaitra les honneurs assez tardivement, voir à titre posthume.

Né le 29 août 1780 à Montauban, il meurt le 14 janvier 1867 à Paris. Fils d’un peintre/sculpteur non reconnu, il reçoit un enseignement classique à l’Académie de Toulouse. Il y remporte une série de succès et un certificat lui permettant de venir à Paris et d’intégrer l’atelier de David.

Il remporte le prix de Rome en 1801 avec « Agamemnon dans l’attente d’Achille ». Il y part en 1806, et financera pratiquement son séjour grâce à des portraits au crayon de français y résidant. Il y fait la connaissance de Raphaël et d’autres, qui influenceront son style de manière déterminante. Il peindra des portraits de Raphaël, notamment « Raphaël et la Fornarina, 1815 ».

Durant son séjour, il peint énormément et envoi à Paris deux toile, « Œdipe et le Sphinx » et « La Grande Baigneuse », mais ces œuvres n’y remporteront pas le succès des critiques. Il reste à Rome au-delà de la période officielle, et y bénéficie de nombreuses commandes, la décoration du palais de Rome, entre autre.

Il peint essentiellement de sujets mythologiques (« Jupiter et Thétis », « Virgile lisant l’Énéide ») inspirés de l’antiquité, ainsi que des sujets historiques (« Henri IV jouant avec ses enfants »), ainsi que des tableaux d’une veine plus orientaliste (« La Grande Odalisque »).

Il connait par la suite certains problèmes financiers qui l’amènent à s’installer à Florence, où il y peindra le tableau qui fera son succès en France, et sera exposé au Salon de 1824 où il sera acclamé (« Le vœu de Louis XIII »).

Il rentre à Paris où il reçoit la légion d’honneur et est reçu à l’Académie des Beaux-arts. Il ouvre son propre salon en 1825.

Il séjourne une nouvelle fois à Rome, s’occupant de la Villa Médicis, pour revenir à Paris en 1841.

Il meurt à Paris en 1867, après avoir connu les plus grands honneurs. Ses tableaux seront exposés à l’Exposition Universelle de 1865.

La Grande Odalisque est une huile sur toile exécutée en 1814 par Ingres, lors de son séjour à Rome. Le tableau lui avait été commandé en 1813 par Caroline Murat, sœur de Napoléon et reine de Naples. Comme dans La Baigneuse Valpinçon, Ingres exploite ici la veine orientalisante puisque le titre exprime clairement la référence à la femme de harem dans l’empire ottoman. La toile, de grandes dimensions (91x162 cm), aujourd’hui conservée au Musée du Louvre, montre une femme nue allongée sur un divan, dans la tradition de la Vénus d’Urbin du Titien ou plus encore de la toilette de Vénus de Vélasquez. Néanmoins, l’auteur a transposé ici le thème du nu mythologique dans un Orient de rêve.

Le tableau présente deux plans principaux, le premier plan, occupé par l’unique figure féminine et l’arrière-plan qui montre le mur gris et sombre de la pièce, mur dépouillé dont la seule fonction est de donner de la profondeur à la composition et de mettre en valeur la femme.

Cette femme, allongée sur un divan, est vue de dos, avec cependant le buste partiellement redressé et le regard tourné vers le spectateur. Sa tête occupe la partie gauche de la toile et son corps nu s’étend jusqu’à l’autre extrémité de la composition que touche son gros orteil droit. Les jambes sont croisées, la jambe gauche fléchie et rabattue sur le mollet droit. Le bras droit, tout en longueur, tient une sorte de plumeau ou d’éventail en plumes de paon qui effleure le dos de la cuisse et vient se poser sur la jambe croisée. Le corps n’est que courbes et sinuosités : l’épine dorsale bien marquée dessine une ligne courbe nette. La sphère parfaite du sein que l’on entrevoit sous l’aisselle droite répond à la rondeur de l’épaule et à celle des larges hanches qui se prolongent en un généreux postérieur. La femme prend appui avec son bras gauche sur un coussin posé sur un amas de tissus et de draps défaits.

Toute la plastique est mise en valeur par la lumière qui irradie la partie droite du visage, les bras, le sein, les fesses, le bas des jambes et la plante des pieds découverte. La peau est claire, diaphane, sans aucune aspérité. Les traits de la jeune femme qui apparaissent de profil (alors que l’autre partie du visage est laissée dans l’ombre) sont fins : petite oreille en forme de délicat coquillage, sourcils soigneusement épilés, nez droit et régulier qui surplombe une petite bouche, aux lèvres fines et bien dessinées elles aussi. Les yeux en amande ont un regard insistant. Les cheveux parfaitement lisses sont coiffés avec une raie au milieu et plaqués de chaque côté, retenus par un serre-tête et un turban à pompons dorés savamment noué, qui se prolonge dans le cou de la belle.

Le décor, tout autour de ce corps nu, est à la fois dépouillé et somptueux. En effet, il y a peu d’objets présents mais ceux-ci trahissent tout le raffinement de l’Orient. Les tissus offrent une variété remarquable avec tout d’abord, à droite de la toile, le grand rideau bleu orné de fleurs d’un or mat qui rappellent les plumes de paon dans leur conception et leur chromatisme (œil central enchâssé dans un cercle doré). Ce rideau, dont on aperçoit l’autre pan replié à gauche est en harmonie avec le velours bleu qui recouvre le divan et les coussins. Les couleurs mordorées, elles, se retrouvent dans les tissus froissés étalés sur le canapé : à gauche, une sorte de tenture soyeuse ou satinée, qui s’accorde parfaitement avec la fourrure marron posée au centre de la literie, au premier plan du tableau. Toutes ces étoffes forment une sorte d’écrin autour du drap blanc défait qui accueille la partie centrale du corps féminin. Outre les tissus, on note la présence de bijoux précieux, disséminés dans la composition : sur le lit, repose une sorte de ceinture en or dont la plaque centrale, ronde, est recouverte de perles fines et de rubis assortis à l’ornement du serre-tête et qui renvoient en écho à ce qui semble être collier de perles abandonné sur les draps. De même, le long bras de l’odalisque porte trois bracelets dorés : deux d’entre eux sont fins et entrelacés, l’autre, plus épais, est torsadé, offrant là encore un jeu de sinuosités qui répond aux courbes du corps féminin. Le métal du manche de l’éventail est lui aussi en accord avec les bracelets et la partie en bois où sont fixées les plumes est recouverte de clous disposés pour former des motifs subtils qui renvoient au cerclage de la ceinture. D’autres accessoires occupant la partie droite du tableau ancrent définitivement la toile dans un contexte oriental : une longue pipe posée sur un plateau d’argent où séjourne également une sorte d’appareil ouvragé en métal blanc, à quatre pieds rehaussés de cuivre ou d’or. De la vapeur ou de la fumée s’échappe de trois ouvertures, ce qui laisse supposer qu’il s’agit peut-être d’un narguilé, hypothèse corroborée par la proximité de la pipe.

L’ensemble forme un tout harmonieux, aux teintes chatoyantes, qui renforce la sensualité de la femme.

De ce

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