Commentaire extrait "le plus bel amour de Dom Juan" de Barbey d'aurevilly

Le mythe de Don Juan a été une source de réécriture particulièrement prolifique. En effet, il a traversé les siècles, en passant par le Dom Juan baroque de Molière jusqu’au Don Juan moderne d’E.-E. Schmitt par exemple. Au XIXe siècle, le mythe se diversifie et nous offre une figure du séducteur plus romantique.

C’est dans cette perspective que Barbey d’Aurevilly, écrivain français de la deuxième moitié de ce siècle et théoricien du dandysme, écrit en 1867 « le plus bel amour de Don Juan », deuxième de ses six nouvelles regroupées dans le recueil Les Diaboliques. Dans celle-ci, le comte Ravila de Ravilès, alias Don Juan, est convié à un dîner organisé par douze de ses anciennes conquêtes, désireuses de lui faire raconter « son plus bel amour ». Dans notre extrait situé dans le chapitre deux, le narrateur, par l’intermédiaire d’une écriture du raffinement et de l’excès, caractéristique du dandysme, nous détaille cette soirée sensuelle et voluptueuse, en jouant avec certaines références religieuses.

Nous nous intéresserons donc au renouvellement du mythe proposé par Barbey d’Aurévilly, en étudiant d’abord la dimension galante du souper puis sa dimension parodique.

D’emblée, ressort l’impression que tout a été soigneusement préparé et conçu pour faire de ce dîner galant une fête des sens.

En effet, le cadre choisi est propice à la volupté. Don juan est invité dans « le boudoir de la comtesse de Chiffrevas », c’est-à-dire un petit salon intime réservé à la maîtresse de maison, terrain privilégié des ébats amoureux. De plus, l’intervention ironique du narrateur quant à la couleur du boudoir « fleur de pécher ou de ... péché » confirme l’aspect suggestif du lieu. Par ailleurs, la description de la table s’inscrit sous le signe du luxe et de l’abondance ; celle-ci apparaît dans le participe passé « chargée » suivi de l’énumération au pluriel des objets qui décorent cette table, tous connotant le raffinement et le plaisir des sens, en particulier la vue, le toucher et l’odorat : « cristaux », « bougies allumées », « fleurs ». Enfin, la description insiste sur la chaleur, que ce soit au niveau de l’atmosphère avec les « bougies » et l’embrasement annoncé dans le premier paragraphe ou au niveau des couleurs « vermillon », « fleur de pêcher », « or », « grappe

ambrée ». Tout est conçu pour conférer au dîner une ambiance propice à l’épanouissement du plaisir et des sens que l’exiguïté et l’intimité du lieu « le boudoir » favorise. D’ailleurs, à cette palette de couleurs chaudes, s’oppose dans le paragraphe suivant l’adjectif « vert tendre », couleur froide qui n’a pas sa place ici.

En outre, le portrait des femmes que nous brosse le narrateur va dans le même sens et se caractérise par la sensualité de celles-ci. Le premier paragraphe s’attache au pouvoir de séduction des hôtesses. Toutes les femmes manifestent une « coquetterie » absolue sur laquelle le narrateur insiste puisque le terme revient à deux reprises dans le premier paragraphe sous la forme adjectivale d’abord avec «coquettes » puis nominale avec « coquetterie ». Mais elle nous est donnée à lire plus par leur attitude que par leur tenue, dont nous ignorons les détails. Elle s'inscrit sous le signe de la surenchère comme le montre la reprise anaphorique de la comparaison « comme jamais femmes ne le furent » qui suggère, avec l'adverbe négatif absolu « jamais » la supériorité absolue de celle-ci. Cette idée d’absolu se retrouve dans le deuxième paragraphe avec l’expression hyperbolique « mises avec génie » qui montre le soin qu’elles ont mis dans l’élaboration de leurs toilettes. Elle est associée par ailleurs à la transgression puisqu’elles jettent le masque que la société impose pour laisser libre cours à leur désir de séduction : « cette coquetterie, elles l’embrasèrent de cette jalousie qu’on cache dans le monde ». La métaphore du feu connotée par le verbe « embrasèrent » et celle de la pierre avec l’hyperbole qui clôt le premier paragraphe « graverait le plus avant son épitaphe dans le cœur » accentuent l’idée de séduction et de rivalité dans la coquetterie déployée par ces femmes. Le dernier paragraphe insiste sur un autre aspect de leur beauté, à savoir leur « maturité ». Cette idée est développée à travers une métaphore filée, qui assimile les femmes à l’automne, saison mentale du romancier quand il rédige ses Diaboliques. Le narrateur commence par leur attribuer les couleurs de cette saison, qui se caractérisent par leur teinte chaude et lumineuse, comme nous l’avons vu précédemment. A ces couleurs correspondent une énergique sensualité ainsi que l’épanouissement des corps comme en témoigne la longue énumération bâtie sur une série de GN aux adjectifs flatteurs et valorisants pour cette assemblée de femmes : « splendides et savoureux »,

« plantureux », « éblouissants », « majestueux », « puissant ». Tous ces termes produisent un effet de plénitude et de saturation, accentué par les allitérations de sifflantes et dentales (« tous étés splendides et savoureux, plantureux automnes, épanouissement et plénitude, seins éblouissants »), ce qui confère une harmonie sonore au tableau. Cette saveur de la maturité s’oppose à la verdeur aigrelette des jeunes filles, créatures inabouties (« tartelettes », « épluchettes »), méprisées par Byron et… Don Juan, comme l’illustre le suffixe péjoratif en –ette. La fin du passage développe l’image d’une femme sculpturale, « la Sabine », au bras impérieux et au sein proéminent, capable d’arrêter « le char de la vie ».

Au milieu de ces femmes rivalisant de coquetterie, Ravila apparaît comme un pacha dans son harem. Il est mis en valeur dans les deux premiers paragraphes par l’article défini « l’ » dans « l’homme », qui le désigne comme quelqu’un d’unique et par le pronom personnel d’insistance « lui ». Si le narrateur ne brosse pas de portrait à proprement parler de Don juan, son aspect séducteur est mis en valeur avec l’allusion à Sardanapale, déjà présent chez Molière dans la bouche de Sganarelle lorsqu’il dressait le portrait de son maître à Gusman. Le rapprochement entre les deux personnages est assez évocateur, car tous deux sont devenus des personnages mythiques ; Sardanapale, selon la légende, fut un tyran oriental débauché qui organisa un holocauste spectaculaire en incendiant son palais avec toutes ses richesses, concubines et eunuques. L’assimilation de Don Juan à ce personnage exprime donc parfaitement la conception qu’ont les femmes de lui : leur maître (d’ailleurs le terme est utilisé pour le désigner dans le deuxième paragraphe et de surcroît est souligné par les tirets qui le mettent en valeur) ; par ailleurs, la comparaison construite sur un chiasme qui souligne la supériorité qu’elles lui accordent par rapport à celle que le tyran accordait à son royaume accentue l’admiration qu’elles lui témoignent

(«… était plus à leurs yeux qu’aux yeux de Sardanapale toute l’Asie »). Cette dimension magistrale est reprise de façon explicite dans le deuxième paragraphe, d’abord avec l’adjectif « souveraine », puis les termes « sultan » (terme qui fait référence à l’univers oriental de Sardanapale et qui, implicitement, assimile les femmes à son harem), « roi» et « maître ». Sa position centrale lors du dîner indique également son importance pour ces dames. Enfin, l’allusion au poète anglais Byron du dernier paragraphe ne fait que confirmer le pouvoir de séduction de Don Juan, Byron étant réputé non seulement pour la magie de sa poésie romantique mais aussi pour son « expertise » en matière de femmes.

Mais si la peinture du souper faite par le narrateur illustre parfaitement sa dimension libertine et est, en cela, conforme au mythe du Don Juan originel, la présence dans le deuxième paragraphe d’allusions plus ou moins explicites à la religion confère à cette scène une dimension parodique tout à fait originale.

C’est d’abord le magnétisme ambigu de Ravila qui est donné à lire au lecteur par la présence de termes qui font de lui un « messie » d’un nouveau genre. En

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