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Peut-On Dire Que c'Est l'Auteur Qui Créer Le Personnage?

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de la fiction, il serait seulement inventé, imaginé bien qu’avec sa propre autonomie. Expliquer l’expression « créer un personnage de théâtre » reviendrait donc à rechercher ses origines, et d’abord ses ascendants multiples.

L’auteur dramatique est le père naturel du personnage théâtral. C’est l’auteur qui, en premier lieu, lui donne une identité. Comme tout père, l’auteur donne un nom à son enfant. Personnage de fiction, le rôle sur scène reçoit souvent un nom symbolique. La commedia dell’arte nous a légué ses Arlequin, Colombine, Pantalon. Molière a souvent choisi Sganarelle pour dénommer ses valets. Le nom du personnage a d’ailleurs le plus souvent un caractère programmatique. Cygne de Coûfontaine dans L’Otage de Claudel annonce une aristocratie de l’honneur qui va jeter son dernier chant, tandis que l’Ysé du Partage de midi laisse présager une servante de l’amour passionné comme son aïeule Yseut. Les noms proviennent de l’histoire ou de la mythologie : Bajazet ou Phèdre, Kean ou Amphitryon… Certains pourront objecter que les acteurs jouent parfois leur propre rôle et qu’ils portent leur nom de ville. Ainsi dans L’Impromptu de Versailles, rencontrons-nous la du Parc, Mademoiselle Béjart, La Grange… Molière ne serait donc pas le père de ces enfants de la balle. Nous pourrions répondre qu’il n’est pas sûr que le rôle soit un portrait fidèle et complet de l’être historique. De plus quand il est joué aujourd’hui ce n’est pas par celui qui a porté cette identité à l’état-civil. Kean de Dumas et Sartre est une recomposition, une recréation de l’acteur qui a porté ce nom. L’appellation renvoie toujours à une fiction, à une illusion de réalité. Comme Minerve était sortie toute armée de la tête de Jupiter, le personnage de théâtre est enfanté par la pensée de l’auteur dramatique.

En effet l’auteur lui prête sa culture, son expérience, ses préoccupations, son habileté dramatique, une manière de s’exprimer bien particulière dont la filiation remonte au style propre de son créateur. Par exemple, il est quasiment impossible que Kean ait pu porter une telle appréciation sur son jeu : « un acteur en train de jouer Kean dans le rôle d’Othello ». Il faut que Sartre lui ait prêté cette analyse réflexive tirée de la psychologie du XXe siècle. De même, Molière confie ses préoccupations de metteur en scène à son propre personnage dans L’Impromptu de Versailles tandis que Rotrou utilise à bon escient sa science de la scène pour rendre crédible cette aventure du Véritable Saint Genest converti par le personnage qu’il interprète en digne émule du Polyeucte de Corneille. Enfin toutes les créations d’un même auteur ont en commun, au-delà des différences de milieu, d’âge, de caractère consécutif à leur utilité dramatique, une certaine manière de s’exprimer qu’elles ont héritée de leur père. Les héros raciniens brûlent ; les personnages de Marivaux s’expriment avec subtilité et légèreté, jouent sur le double sens des mots, déguisent leurs propos ; les rôles hugoliens déclament en antithèses.

À la suite de l’auteur dramatique, le metteur en scène, qui analyse et interprète le texte de ce dernier, façonne à son tour le personnage. En poursuivant notre métaphore de la parenté, nous pourrions affirmer qu’à la filiation naturelle entre le personnage et l’auteur dramatique le metteur en scène superpose une adoption.

Molière, qui remplit les deux fonctions, recommande dans L’Impromptu de Versailles la fidélité au texte originel, d’avoir « toujours [le] caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces ».

Jacques Copeau, qui a exercé le métier d’acteur, de metteur en scène et de directeur de théâtre pendant la première moitié du XXe siècle, réaffirme lui aussi la fidélité au texte créateur et la place centrale de l’acteur. C’est pourquoi il a été partisan de mises en scène dépouillées, ce qu’il a dénommé le « tréteau nu » dans son Essai de rénovation dramatique de 1913.

Artaud, marqué par le théâtre balinais, rêve d’un théâtre corporel propre à évoquer ses aspirations métaphysiques. Dans Le Théâtre et son double de 1938, il se révolte contre la prédominance du texte et de la parole qu’il véhicule, « les mots arrêtent et paralysent la pensée ». C’est pourquoi il préfère un mélange de gestes et de cris, le recours à la musique, la danse, la pantomime. Le spectateur, renvoyé à un moi primordial, antérieur à toute civilisation, est convié à participer au jeu de l’acteur dans une mise en scène vitale de l’existence. « Nous jouons notre vie dans le spectacle qui se déroule sur la scène » écrit-il.

Antoine Vitez révolutionne le théâtre dans la seconde moitié du XXe siècle par son goût de l’espace nu et de la « performance scénique » qui dépend avant tout de l’acteur. La représentation est d’abord « l’art de la parole proférée ».

Ces différents exemples de metteurs en scène français célèbres démontrent bien que le personnage de théâtre ne sera pas rendu de manière équivalente, particulièrement en raison de la manière d’interpréter le rapport ontologique entre le texte, le rôle et son interprétation par l’acteur.

Finalement, appelé à la vie par l’auteur, choisi par le metteur en scène, le personnage n’attend plus que l’acteur pour prendre corps.

II. L’acteur incarne ce rôle et lui donne toute son épaisseur concrète

Si l’auteur est le père naturel ; le metteur en scène, le père adoptif ; l’acteur serait le parrain du personnage théâtral, celui qui le porte sur les fonts baptismaux et veille à son accession à l’existence surnaturelle, parce qu’elle transcende les siècles et notre expérience limitée de la réalité.

L’acteur prête son corps, sa voix et sa présence. Il incarne plus ou moins complètement l’idée que les ascendants ont formée, que le lecteur/spectateur attend du rôle. Grâce au comédien, le personnage quitte la virtualité du texte pour entrer dans une existence concrète, le temps de la représentation. Au terme du spectacle, c’est l’enthousiasme du public, les marques des applaudissements à tout rompre, des bravos assourdissants, les saccades des rappels. Kean a connu d’abord le succès enivrant des « bouquets sur la scène », des « bravo[s] », cette communion avec le public qui lui fait croire qu’il est aimé. C’est parfois la déception, les insultes et les sifflets lorsque l’interprétation a conduit à un malentendu. Un tel « emboîtage » conduit la plupart du temps à une fin de carrière pour le comédien, ce qui advient à Kean en désaccord profond avec le public quant à la manière de jouer. Lorsque le personnage heurte trop violemment les préjugés et les codes sociaux de son époque, c’est la pièce qui passe à la trappe, ce qui est arrivé au Tartuffe ou au Dom Juan de Molière.

L’acteur prête d’abord son apparence. Sa morphologie, son âge apparent doivent être en adéquation avec le rôle. On ne peut faire jouer Harpagon à un acteur potelé ; Rodrigue doit exprimer la fougue de la jeunesse ; Lorenzaccio doit paraître prématurément usé. Nous ne nous rendons plus compte qu’il s’agit en partie de conventions. Par exemple, il a fallu attendre la commedia dell’arte pour que ce soit des femmes qui interprètent les rôles féminins. De même beaucoup de nos attentes sont nées de la tradition : pourquoi Monsieur Jourdain devrait-il porter son embonpoint ? Pourquoi Cyrano devrait-il être affublé à la scène d’un nez monstrueux ? C’est Louis Seigner qui a imposé le premier et Coquelin le second.

L’acteur donne surtout sa voix et ses intonations au personnage qu’il interprète. Au XVIIe et XVIIIe siècles, les acteurs déclamaient leur texte. Justement Kean s’est fait remarquer au début du XIXe siècle par son choix d’une diction plus naturelle. Des acteurs ont un style reconnaissable entre mille : on ne peut oublier la voix traînante et caustique de Louis Jouvet, les accents rauques et vibrants de Maria Casarès. L’acteur a un style qui le pousse vers certains rôles, ainsi Gérard Desarthe a-t-il plutôt interprété des personnages mystérieux et insondables comme Don Juan et Hamlet ; Gérard Philippe, des jeunes premiers très romantiques.

Ces rapports étroits et charnels entre l’acteur et le personnage qu’il interprète peuvent conduire à des dérives. Genest s’efface sur scène devant Adrien : « D’effet, comme de nom, je me trouve être un autre ; / Je feins moins Adrien, que je ne le deviens ». Kean s’enfonce et se perd dans son aliénation : « Cette nuit, Mesdames, Messieurs, je serai Othello, chez moi, à bureaux fermés, et je tuerai pour de bon. » Lorenzaccio découvre avec horreur et désespoir qu’il est devenu totalement le débauché qu’il mimait pour tromper Alexandre de Médicis. Si ces confusions entre la réalité et la fiction ont lieu sur scène, c’est parce qu’elles correspondent à une réflexion hypothétique des auteurs sur la puissance transformatrice et opératoire du langage théâtral. En effet, sauf folie, possession fantastique ou grâce insigne, l’acteur sait qu’il ne prête que sa corporéité et non sa personnalité propre. En revanche, dans la réalité, la confusion entre le rôle et l’acteur, souvent opérée par le public, entraîne des risques de mutilation ou de sclérose en cantonnant le comédien dans un certain répertoire, pire

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