Analyse Du Lamento Della Ninfa De Monteverdi

revenir mon amour comme il était, Ou tue moi pour que je ne souffre plus/Malheureuse, elle ne peut plus supporter une telle indifférence glacée/Je ne veux plus de ces soupirs s’ils ne sont éloignés de moi, non, non car les victimes ne peuvent plus dire leur fidélité/De m’avoir fait souffrir Il est très fier/Alors, si je montre de l’indifférence peut être me suppliera t il encore ?/Même si ces cils sont plus sereins que les miens/Cette femme n’a pas dans le cœur, amour une si belle foi/Il ne recevra jamais non plus d’aussi doux baisers de ces lèvres, ni de plus tendres/Ah tais toi !Tais toi ! Car il ne le sait que trop bien. Ainsi entre ses larmes amères, sa voix remplit l’air, ainsi le cœur des amants mêle t il le feu et la glace »

Synthèse entre 2 modes de représentation des passions

Trio d’hommes chantent introduction et conclusion, dans un commentaire polyphonique extérieur à l’action (chœur de la tragédie antique)

Solo, développe l’affect « amor » et le second mode d’expression, chant solo italien, construit sur une basse de chaconne (quatre notes descendantes pour une figure de catabase)

Chromatismes, dissonances expressives, cries, grands intervalles, soupirs, jeu sur le souffle

Issu des recherches de F. Cavalli : dans le style de la sarabande, avec basse continue, une série descendante de degrés conjoints diatoniques ou chromatiques comprises dans un intervalle de quarte (basse de lamento)

Développé chez Purcell, Haendel, Rameau mais avec accent contrapuntique

Monteverdi, un cycle de trois madrigaux à 4 voix et bc, 1er et dernier très courts et simples

Trois compagnons de la nymphe (2 ténors, Une basse) chantent homophoniquement, strictement en mesure, dans une nuance piano indiquée par Monteverdi (pour lui répondre calmement), ils s’apitoient sur elle, homophoniques puis avec des solos expressifs ou en contrepoint

Tempi sont libres et liés au texte

Musique accentue le texte par des dissonances musicales

Force structurale vient de l’ostinato de 4 notes répétés durant toute la pièce (LA-SOL-FA-MI), le Mi amorce toutes les 4 mesures une cadence V-I qui donne l’impression que toute la pièce est en La Maj/Lam

-Basse continue

Terme apparait vers 1600 dans compositions italiennes

Désigne la partie d’orgue dans une composition

Idée d’un continuo remonte au début du XVIe avec Doni qui songent à des ensembles instrumentaux organisés en 2 groupes le continuo et l’obbligato

Avec Peri, Caccini, Cavalieri la basse continue devient une ligne de basse sur laquelle les instrumentistes exécutent des accords selon les possibilités de leurs instruments tout en respectant les impératifs du chant

Dés le XVIe l’idée de numéroter les intervalles apparait dés la fin du XVIe (bémol, dièses, chiffre qui indiquent la hauteur de la note, 10= octave et une tierce, 11=octave et une quarte

On ne fournit pas dés les premiers temps de la basse continue de réalisation, une connaissance des règles suffit au musicien pour placer l’harmonie qui convient sur chaque note ;

-CHACONNE

Pièce instrumentale ou danse à 3 temps, mouvement modéré

Principe unificateur est utilisation d’un ostinato de 4 ou 8 mesures qui sert d’ossature harmonique à des variations

Peut alterner des refrains sur basse obstinée et des couplets libres (chaconne de forme rondeau)

Lully en fait une grande pièce symphonique dans Roland (1685, acte III, sc.6, 246 mesures)

Avec Rameau et sur scène elle devient un lieu d’expérimentation pour la variation (elle est dite alors chaconne scénique)

Voir basse obstinée, ground et passacaille